Rolf Hengesbach (Freiburger Kunstverein Text für den Katalog: Christopher Muller, 1995)

Die Demokratie unter den Dingen

Als Christopher Muller 1966 geboren wurde, drehte Michelangelo Antonioni in London seinen Film "Blow Up". In diesem Film geht es um zufällige Verwicklungen, die entstehen, als die Hauptfigur, ein Modefotograf, versucht, einen Laden mit Trödel zu erwerben. Dieser Laden ist vollgestopft mit einer Unzahl von kuriosen Dingen aus verschiedenen Zeiten, überwiegend Replikas aus noch vergangeneren Zeiten. Christopher Muller hätte sich für die dort angesammelten Dinge als Material für seine Stilleben vermutlich nicht interessiert, denn sein Inventar an Dingen stammt aus der heutigen Zeit. Außerdem haben die Dinge in seinen Arbeiten einen einfachen, klaren Gebrauchswert. Was dennoch Antonionis Film "Blow Up" in der kontrastierenden Sicht auf die Arbeiten von Christopher Muller aufschlußreich sein läßt, ist das gemeinsame Bedürfnis, über das Phänomen der Ungreifbarkeit der alltäglichen Normalität nachzudenken. In beiden Fällen geschieht dies auf eine sehr komplexe Weise, die die Benutzung des jeweiligen Mediums, in welchem diese Reflexion geschieht, in diese Reflexion miteinbindet.
Christopher Muller versucht, sich dieser Ungreifbarkeit von der Seite der normalen Normalität zu nähern. Dies wäre für die sechziger Jahre noch unmöglich gewesen. Obwohl sich die Pop-Art ausgiebig mit einfachen Dingen beschäftigt hat, konnte sie sich der alltäglichen Normalität nur von ihrer anomalen Seite nähern. Auch das Interesse der achtziger Jahre an der Alltagsdinglichkeit war eher das an der entarteten und an der entfremdeten Normalität. Kratzt man die Oberfläche der Normalität ein bißchen an, so kommt das Unheimliche hervor, wie etwa in David Lynchs "Blue Velvet", wo sich das abgeschnittene, verwesende Ohr in der direkten Verlängerung der sauber geordneten, kleinbürgerlichen Vorgärten befindet. Oder poliert man die Oberfläche auf Hochglanz, so erhält man im Extremfall die gestylte körperliche Selbstdarstellung von Jeff Koons als pure Oberfläche, unter der sich gar nichts mehr verbergen kann.
Die Pop-Art findet ihren Niederschlag in Antonionis Film. Das, was der Fotograf in "Blow Up" aus dem Kuriositätenkabinett mitnimmt, ist schließlich nur ein riesiger Holzpropeller. Die Stilisierung einfacher Dinge, z.B. durch Vergrößerung, durch Betonen der äußeren Hülle, das Hervorheben und Isolieren von einzelnen Merkmalen, ihre unangemessene Dynamisierung, das Herausbilden oder das In-eins-Fallenlassen von künstlichen Gegensätzen und das Aufgreifen der Dingrituale der Werbung war für die Pop-Art der sechziger Jahre größtenteils das Mittel, sich ihrer Banalität zu nähern und nicht so sehr ihre Unscheinbarkeit zu brechen. In dieser Stilisierung geht die Singularität des einzelnen Massenproduktes verloren. Es ist nicht einmal mehr ein Vorkommnis, sondern nur noch eine symbolische Hülle. Im Lebensgefühl des in den sechziger Jahren einsetzenden demokratischen Liberalismus kann deswegen auch der edle Holzpropeller genauso im Fond des Rolls Royce liegen wie das Antikriegsprotestplakat, das dort von Demonstranten hineingelegt wird. Die Beschäftigung mit den Dingen war noch stark von ihren potenziell symbolischen Bezügen auf eine gesellschaftliche Klassenzugehörigkeit geprägt. Es bedurfte selber einer historischen Entwicklung, damit das alltägliche Ding sowohl als ein für jeden gleiches Ding, wie auch als ein gegenüber anderen Dingen gleichwertiges Ding, also als "demokratisches" Ding angesehen werden konnte. Es mußte aus der Einseitigkeit möglicher sozialer Benutzungskontexte gelöst sein.
Wie kann das einzelne Alltagsding überhaupt künstlerisch aufgegriffen werden? Warhol bediente sich in der Präsentation seiner Brilloboxen der Serialitätsstrategien, die man auch in der sich gleichzeitig entwickelnden minimalistischen Skulptur findet und die von der Werbung angeregt sind: das Ding wird vervielfältigt und in seiner dargestellten Serialität bildlich und plastisch entsubjektiviert. Die andere Möglichkeit ist die des klassischen Stillebens. Die Dinge werden auf einer Art Bühne arrangiert. Die Malerei hat hier zahlreiche Variationen entwickelt. Nicht von ungefähr inszeniert Antonioni die Rahmenhandlung seines Filmes als Bühne: Zuerst ist es der entleerte Platz zwischen einem Konglomerat leerstehender und teilweise ramponierter neuer Bürogebäude, auf dem eine lärmende Gruppe von Pantomimen in ihrem Jeep beliebig ihre Kurven dreht; zuletzt ist es ein Tennisfeld in einem Park, in dem die Pantominengruppe ein Tennismatch simuliert. Antonioni benötigte noch, zeittypisch, die symbolischen Implikationen: entmenschlichte Stadt und scheinhafte Natur als Ausgangs- und Endpunkt seines Sets. Damit wird seine Handlung zur Parabel und die ungreifbare Alltäglichkeit nur symbolisch bezeichnet. Christopher Muller intendiert stattdessen eine viel direkter thematisierte Alltäglichkeit, und an diese kann man sich nicht mit einer Bühnensituation heranschleichen. Auch der Versuch auf dokumentarischem Weg muß scheitern, weil sich die Zufälligkeit der Anekdote nicht heraushalten läßt.
Christopher Muller gelingt es, das Unscheinbar-Alltägliche auf eine unscheinbare Weise zu inszenieren, ohne daß sich die Inszenierung selber bemerkbar macht. Statt der Bühne hat er den "unscheinbaren Raum" entwickelt. Dieser hat weder ein große räumliche Tiefe noch eine bildhafte Erstreckung in die Breite. Für den bühnenhaften Charakter fehlt der Umraum, fehlt die Eingrenzung. Seine Bildräume besitzen keinen begehbaren eigenen Vordergrund, keinen Seitenraum, keinen Tiefenraum. Der Bildraum hat nicht den Charakter eines Ausschnittes. Keiner der abgebildeten Gegenstände ist überschnitten oder verweist auf einen nicht mehr sichtbaren Nachbarn. Von der Plazierung der Dinge und ihrem Verhältnis ist klar angezeigt, daß es kein Weiter oder kein Jenseits gibt. Die Dinge sind vor einer Wand aufgereiht und stehen auf einem Boden. Die Wand ist dennoch kein Raumriegel und auch nicht eine bildliche Folie oder der Projektionsschirm für die Gegenstände. Die Wand bleibt transparent, denn die Dinge verstellen nicht die Wand.
Die Dinge sind in ihrer Aufreihung stillgestellt. Antonioni arbeitet in "Blow Up" noch mit der Paradoxie und der Forcierung einer gewaltsamen Stillstellung. So läßt er in einer Szene die auf bewegungsmäßige Inszenierung ausgerichteten Mannequins erstarren. In einer anderen ist das Publikum einer Rockband, die gerade ihre Musikinstrumente zerschlägt, apathisch in Trance versteift. In wieder einer anderen Szene sind die Besucher einer dem frivolen gegenseitigen Amüsement ausgerichteten Party in die Kommunikations- und gegenseitige Teilnahmslosigkeit eines Haschischrausches getreten. Man kann Dinge durch Kontraste/Oppositionen oder durch Gewalt stillstellen. Beide Male jedoch sind sie ihrer Normalität beraubt, und die Situation illustriert etwas anderes als sich selbst. Demgegenüber versucht Muller eine subtile Gratwanderung. Die versammlten Gegenstände sind weder in die Szenerie hineingezwängt, noch sind sie gewaltsam stillgestellt. Muller beläßt ihnen ihren natürlichen Bewegungsspielraum, indem er den Bildraum auf die natürlichen Bedürfnisse seiner Dinge sehr sorgfältig ausrichtet und eine solche Plazierung wählt, daß sie nicht die Suggestion entwickeln, aus dem Bildraum bewegungsmäßig herauszutreten.
Die alltäglichen Dinge werden von uns übersehen, weil sie so selbstverständlich sind und bei ihrem Gebrauch keine besondere Beachtung benötigen. Will man diesen Bannkreis des Selbstverständlichen durchbrechen, muß man sie auf andere Weise zeigen, als sie sind. Es bedarf des medialen Eingriffs der Distanzgewinnung. Gleichzeitig darf die Nähe nicht verloren gehen. Christopher Muller schränkt die Ansicht der Dinge auf einen einzigen Standpunkt ein, und von dieser Perspektive stellt er ein mechanisch gewonnenes Bild (eine Fotografie) her. Das Faktisch-Kategorische der Alltäglichkeit ist darstellbar nur in der einen Ansicht. Sie filtert das Alltägliche auf ihr Unausweichliches.
Wie kommt die eine Ansicht zur bildlichen Darstellung? Technisch wird sie in der Materialvorgabe und dem Maßstab des Negativs gespeichert. Der Film "Blow Up" macht aufs Eindringlichste bewußt, daß die bildlichen Sichtbarkeiten von unseren visuellen Beschränkungen und visuellen Gewohnheiten abhängen. Das, was in "Blow Up" zunächst auf dem Foto ein kleiner grauer Fleck ist, entpuppt sich, auf die reale voluminöse Größe vergrößert, als mögliche menschliche Leiche. Eine ähnliche Überraschung ergibt sich bei Mullers Stilleben. Kennt man nämlich seine Arbeiten nur von Katalogabbildungen, so ist man erstaunt, sie in Realgröße zu sehen. Sie lassen die Dinge als größer und wirklicher erscheinen, als wir sie in ihrem normalen Umfeld zu sehen gewohnt sind. Unser konzentriertes Sehen auf Bilder verschafft den dort realgroß abgebildeten Gegenständen eine viel fokussiertere Präsenz und Beständigkeit als in ihrem normalen Kontext.
Die Dinge in Mullers Stilleben entstammen unserem alltäglichen häuslichen Umfeld. Es sind keine hervorstechenden Auswahlkriterien festzustellen. Es sind einfache Gegenstände, ihre Funktion ist eindeutig ablesbar. Ihr Äußeres und ihre Materialität beschränken sich auf die Dienlichkeit der Funktion. Die zurückhaltende, pastellartige Farbigkeit des Unscheinbaren ist vorherrschend. Man kann keine inhaltlichen oder situativen Gesichtspunkte nennen, anhand derer sich die Auswahl vollzieht. Nach längerer Betrachtungszeit wird man jedoch gewahr, daß allen Gegenständen eine Leichtigkeit und Transparenz zu eigen ist. Kein Ding umfaßt ein massives, eingeschlossenes Volumen, welches dem Betrachter verborgen bleibt. Paradoxerweise besitzt von allen Arbeiten ein schwarzer Müllsack in "Let Down" die massivste und undurchdringlichste visuelle Behäbigkeit, aber gerade sie können wir mittels unseres taktilen Sehens enttarnen. Zu dieser Leichtigkeit trägt ferner bei, daß Muller bei jedem Ding genau darüber nachzudenken scheint, wieviel Leere es um sich herum verträgt, um nicht wie auf einen Sockel gehoben herausgestellt zu wirken und in ein Duchampsches Kunststück transformiert zu sein. Die Dinge wirken nicht gegen ihr Außen, ihre Nachbardinge abgeschlossen. Sie sind nicht hermetisch, sondern selbst offen für Kommunikation.
Diese entspinnt sich, wenn man sich auf die jeweilige Nachbarschaft konzentriert. Die Gegenstände sind unhierarchisch nebeneinander aufgereiht, insofern läßt sich jedes Ding auf seine Verhätnisse zu seinen Nachbarn befragen. Es gibt keine Dominanzen, die das Verhältnis zwischen ihnen regeln. Selbst von ihrer Größe her unscheinbare Dinge sind so plaziert, daß sie gleichgewichtig neben den großen Dingen aufscheinen. Jedem Ding ist durch seine funktionale Bezogenheit auf einen Gebrauchskontext ein potenzielles Tätigkeitsfeld zu eigen. Isoliert gesehen ist dieses Tätigkeitsfeld stillgestellt. Normalerweise wird es erst dann aktiviert, wenn es in einen entsprechenden situativen Kontext eintritt. Gerade diesen konkreten Kontext bietet Muller nicht an. Er macht sich dennoch die Suggestivität der Dinge zunutze, indem er im Bezug zu den Nachbarn in der Hervorhebung einzelner Merkmale die unterschiedlichsten fiktiven Kontexte heraufbeschwört. Diese haben sehr viel mit den taktilen Qualitäten, den Formen, den Farben und anderen einzelnen Merkmalen der Dinge zu tun. Um dies zu konkretisieren, möchten wir auf eine Arbeit von Muller, "Along the Bottom", genauer eingehen:
Auf der rechten Bildseite liegen auf einer dünnen schwarzen Platte zwei ausgelaugte rosa Schwämmchen. Sie liegen in unmittelbarer Nachbarschaft eines Messers. Das Messer befindet sich in einer schwarzen, leeren Plätzchenschachtel wie in Lauerstellung.
Die Weichheit und Unbedarftheit der Schwämmchen ist in der Nachbarschaft des Messers gesteigert. Dieses scheint in seinem rigiden Gehäuse nicht die kecken, kleinen Bewegungen zu mögen, die die Schwämmchen auf ihrer schwarzen Platte wie auf einem Tanzboden auszuführen scheinen. Das weiter rechts liegende rote Streichholz und der spitze Nagel geben eine deutliche Warnung an die zärtlich schubbelnden Schwämmchen. Zwischen ihnen befindet sich noch das nichtige Fetzchen Tesafilm, welches den Gegensatz herunterspielt und auf die andere Seite polt. Sind die indifferenten Schwämmchen überhaupt ein Paar, sind es nicht viel eher Streichholz und Nagel? Und was passiert, wenn der Tanzboden plötzlich zum Loch wird? Die Schwämmchen werden sich oben halten, aber wird der Nagel ertrinken und das Steichhölzchen sich an das Tesafilm klammern? Der edle, zarte, hölzerne Eierbecher ignoriert die Bedrohungen des Messers und wird zusätzlich beruhigt durch die runde Gutmütigkeit des unschuldigen weißen Kaffeekannendeckels neben ihm. Dieser aber transformiert sich in der Nachbarschaft zu der Rotweinflasche in eine weiße Baskenmütze, während der danebenstehende schwarze Frühstücksbecher den Guten-Morgen-Geruch des duftenden Kaffees anwehen läßt und den Eierbecher aus seiner edlen Arroganz in seine praktische Dienlichkeit zurückholt. Das danebenstehende Küchenbrett zügelt die Mordlust des Messers und führt ihm einen praktischen Kontext zu. Das hinter der Weinflasche hängende Handtuch scheint mit dieser ein wenig herumschäkern zu wollen, wird aber durch die vorn liegende Küchenbürste wieder auf den Boden der praktischen Tatsachen zurückgeführt. Bezieht man die Küchenbürste allerdings allein auf das hinter ihr aufragend stehende Brett, so wird dieses eher in einen fleischfarbenen Torso umgewandelt, der sich frisch gebürstet anschickt, sich mit dem weiblichen Handtuch zu vergnügen und sich von Rotwein und Becher noch besonders animieren zu lassen. Nun liegt allerdings links daneben ein Buch. Dieses gemahnt das Brett an seine bloße Flächigkeit - ein Stück Holz, auf das beliebige Zeichen eingeritzt werden können. Schließlich hat die aggressiv aufragende, dunkelgrünborstige Bürste ja auch einen unbescholtenen, gelben, weichen Schwammgefährten, der das Verhältnis zum Brett auf Distanz hält.
Die Planheit des Brettes steigert sich noch angesichts der weißen Kugelillusion auf dem flachen Buchdeckel. Diese Kugel ist jedoch nicht makellos. In ihrem obersten Punkt prankt auf ihr ein schwarzes Loch. Das verbindet sie mit dem weißen Kaffeekannendeckel, der hier statt der Leere des Loches die Fülle einer Ausstülpung vorweisen kann. Zusammen mit dem gekrümmten schwarzen Streifen liest sich das Loch wie ein i, das i von Inlingua, aber vielleicht ebenso das i von Information. Der Informationstransfer findet aber sinnlich nicht statt, er wird eher im Loch des i verschluckt und füllt den Bauch der Kugel. Und diese muß dann doch noch aufpassen, daß die Bürste mit ihren dunkelgrünborstigen Borsten sie nicht ausputzt.
Das Loch des i tritt zudem links in Kontakt zu der Düse der Sprühflasche. Die lila Fliederblüten auf der Sprühflasche, die sich gebärden als könnten sie jederzeit aus der Sprühdüse austreten, werden jedoch sogleich von dem dunklen Schlund des i verschluckt. Das einzige, was von diesem Akt des Kannibalismus übrigbleibt, scheinen die blaugrauen Zeichen der Hintergrundpappe zu sein, die wie eine geometrische Knospenschematisierung aussehen. Links neben der Sprühflasche befindet sich auf der Pappe ein Folienfetzen mit Schriftzug. Der graphische Rot-Schwarz-Kontrast lenkt hinüber zum roten Griff der sich ausruhenden weißen Rolle, die sich melancholisch gegen den dicken, streichelzarten Quast neigt. Dieser wiederum kann leider nicht die Ruhe und zärtliche Intimität mit der Rolle genießen, weil die schwarze Schrift, die unter ihm durchläuft, ihn an seine weitere Aktivität gemahnt. Wie eine gewaltige Schiebebewegung von links droht der gelbe Pappbogen den ganzen Reigen der Dingbeziehungen auszumerzen und in die Indifferenz zu stoßen.
Über das subtile Zueinanderarrangieren seiner Alltagsdinge, über das Setzen von Verbindungen, Paarbildungen, das Einander-Kreuzen von Oppositionen gelingt es Muller, in die Möglichkeitswelt und die Pluralität des Alltäglich-Normalen vorzustoßen. Die scheinbare Unausweichlichkeit des Alltags und seine Monotonie sind nur die Schwundformen eines Alltags, der genauso das Potential hat, Kapriolen zu drehen. Diese Latenz zum Slapstick unterlegt Muller in seinen Arbeiten mit Ironie und feinem Humor. Er stößt die Einsinnigkeit der Richtungen um, indem er nicht allein die Funktion, sondern vor allem die Sinnlichkeit der Form, der Farbe und der Textur in dem weiten Suggestionspotential der Interaktion eine zentrale Rolle spielen läßt. Der Gegenstand erhält durch seine Eingebundenheit in die Nachbarschaft und durch seinen Zerfall in seine verschieden gewichtigen Merkmale ein komplexes Leben als ein aktivisches Möglichkeitspotenzial. Das eine Ding kann in unterschiedliche und sogar widersprüchliche Rollen schlüpfen, und diese Rollen sind nicht vorhersehbar.
In der zentralen Szenenfolge von "Blow Up" beobachtet der Fotograf das verliebte Spiel eines Liebespaares in dem offenen, weiten Raum eines Parkes. Er beobachtet, wie es sich in einem freien Zueinander umtändelt, wie es sich in die Arme schließt und wieder voneinander löst. Was wie ein zärtliches Spiel aussieht, entpuppt sich später in der stillgestellten und hochvergrößerten Fotografie in seinem Fotolabor als die Artikulation von Angst und unsichtbarer Bedrohung. Das Sich-Umarmen wird zu einem Aneinanderklammern und das Sich-voneinander-Lösen zu einem gelähmten Entsetzen.
Anders als im klassischen Stilleben sind Mullers Gegenstände nicht mit Symbolen verknüpft. Er hält sie von schematisierten Zuordnungen frei und hat eine Freude daran, solche zu unterlaufen. Wenn er einen Gegenstand in Verdoppelung zeigt, so läßt er es offen, ob er die Gegenstände geschlechtlos klont, ob er ein Paar bildet und sie sexuell stimuliert, ob er gleichen Gegenständen unterschiedliche Rollen zuschiebt oder ob er den Identitätsmangel alltäglicher Dinge offensichtlich macht, insofern als man häufig nicht sagen kann, ob etwas das gleiche oder dasselbe ist. Eine große Bedeutung spielen die Gefäße: Eimer, Körbe, Behälter, Flaschen, Becher. Sie sind offen für das, mit dem sie sich anfüllen werden und welches sie irgendwo wieder ausscheiden oder ausleeren werden. Vor allem die Eimer sind in ihrer materialen Charakteristik unspezifisch: In dem Wechsel von Aufnehmen und Abgeben liegt ihre Welt. Ihnen fehlt die kausal eingeprägte Geschichte, die ihnen den Identitätsstempel aufdrückt. Sie verkörpern die Welt, die sich ständig vereint und wieder voneinander trennt. Es gibt keine festen Regeln dafür, die Welt ist ein Reigen.
Zwar wirkt das einzelne Ding durch den Trompe l'oeil Effekt der Realgröße zuerst wie ein substanzielles Ding. Es artikuliert die Faktizität des Alltäglichen. In seiner Eingebundenheit in vielseitige Nachbarschaften und der damit aktivierten assoziativen Verknüpfung seiner jeweiligen Merkmale löst es sich auf in einen Spielraum von Möglichkeiten. Dieser Möglichkeitsraum besitzt unterschiedliche Tiefen. Die Dingwelt existiert nicht als einheitlicher Makrokosmos von Substanzen. Zoome ich mich an Details, an Merkmalsstränge heran, so setzt sich die Dingpluralität der Makrowelt in unterschiedlichen Mikrowelten fort.
Weder das einzelne Ding noch eine Ansammlung von Dingen des Alltags haben ein Zentrum. Insofern gibt es in Mullers Stilleben keine Mitte. Die Normalität hat keinen ruhenden zentrierten Punkt. Sie ist nicht die Mitte zwischen Extremen, sie ist ein demokratischer Möglichkeitsraum. Die Normalität ist hierarchielos, plural, nicht syntaktisch unterordnend. Es gibt in ihr keine Objektivität, sondern nur unterschiedliche Solidaritäten.
Die Erwartung, Normalität erklärt zu bekommen, stammt von der Erwartung, es sei möglich zu erklären, wie es sich in der Welt verhält. Zwar gibt es in der alltäglichen Welt Regeln, aber es gibt kein Regelsystem, welches die Pluralität der Regeln zusammenfügt. Die Normalität hat keinen Überblick über die Welt. Es gibt nur die unterschiedlichsten Pfade durch den Dschungel der Welt. Es gibt die Gemeinschaft derer, die auf diesen Pfaden miteinander in Berührung kommen. Zu diesen Gemeinschaften kann sich so etwas wie ein zeitweiliges Zusammengehörigkeitsgefühl entwickeln. Berührungen, Quasiberührungen oder das bloße Beieinander nehmen deswegen einen großen Raum in Mullers Stilleben ein. Es gibt Dinge, die aufeinander ruhen, die einander beschützen, überdecken, überdachen, die aufeinander thronen oder voreinander posieren.
Es gibt Situationen, bei denen sich Bereiche des Bildes aufeinander abbilden, sich den Spiegel vorhalten. Solche Spiegelungen schaffen die Illusion, man könne die Welt festhalten und darstellen. Es zeigt sich, daß nur die Oberflächen, die ihre eigene Sichtbarkeit einschränken, sich hierfür eignen.
Die räumliche Struktur seiner Stilleben beseitigt das Entstehen eines Bühnenraums. Sie beseitigt damit auch die theatralische Vorführung vor dem Betrachter. Dieser sieht die scheinbar passive Banalität des Alltäglichen, mit der er vielleicht nur als Erinnerung etwas zu tun hat. Er selber bleibt außer Spiel. Passive Banalität hat nichts mit der von Muller thematisierten normalen Normalität zu tun. Die Dinge auf den Stilleben sind aufgereiht. Sie scheinen aber auf etwas zu warten. Sie warten auf ihren Spieleinsatz. In einigen Fällen gibt es durch leere Stühle sogar die Suggestion, als ob der Betrachter selber im Bild Platz zu nehmen vermag. Die Dinge scheinen sich zu langweilen. Der Betrachter langweilt sich auch. Sobald aber vom Betrachter ein Teil der anthropomorphen Möglichkeitswelt der Dinge aktiviert wird, scheinen diese sich vollständig mit sich selbst zu beschäftigen. Es ergibt sich die paradoxe Situation, daß je mehr sich der Betrachter mit den Dingbeziehungen beschäftigt, desto mehr sind die Dinge von ihnen selbst absorbiert. Diese Absorbiertheit ist die Normalität des Normalen. Sie ignoriert den Betrachter. Es ergibt sich keine Konfrontation mit dem Erhabenen, mit dem Edlen, mit dem Ehrfurcht Gebietenden, es ergibt sich keine Konfrontation mit der lieblichen Schönheit oder der idealen Proportion. Es gibt keine Erbaulichkeit und keine Belehrung. Es gibt dann aber auch nicht mehr die anfängliche Banalität.
Der Betrachter kann zum unscheinbaren Mitspieler werden. Als Mitspieler ist man kein Beobachter, sondern Beteiligter und von dem eigenen Einsatz hängt der Verlauf des Spiels ab. Es gibt nur das eine Spiel, aber es beherbergt die unterschiedlichsten Möglichkeiten des alltäglichen Miteinanders, des unterschwelligen, gefühlsmäßigen Engagements mit "banalen" Dingen, der Situiertheit und Festgehaktheit im Leben der Wiederholungen, Variationen, Sinnlichkeiten des Alltäglichen. Die lockeren kleinen Gruppierungen der Dinge in Mullers Stilleben enthalten versteckte Panoramen emotionaler Befindlichkeiten, der eigenen Involviertheit in die Bedingtheiten und emotionalen Verstrickungen der Welt. Diese Verstrickungen werden nicht auseinandergelegt, sie werden weder beschrieben noch rational dargelegt. Sie erscheinen in den Dingen als Möglichkeitsform und bewahren das Rätsel jeden einzelnen Betrachters, mit seiner Welt des Alltäglichen, des "Zunächst und Zumeist", mit sich in seiner Gefangenheit in dieser Welt zurechtzukommen. Der Betrachter selbst wird insofern nicht als homogener, einheitlicher Betrachter, sondern als zerlegt in die unterschiedlichsten Überlagerungen von Lebensmöglichkeiten angesprochen. Mullers Stilleben sind keine Parabeln, keine Illustrationen sittlich-allgemeiner Wahrheiten. Es sind Kurzgeschichten, bei denen sich die komplexen Fäden des Lebens ausfädeln, ohne sich zu entwirren.

Am Ende von "Blow Up" trifft der Fotograf wieder auf die Pantomimengruppe vom Anfang. Es ist genau ein Tag vorbei. Er hat die Ahnung von einem Mord bekommen und besitzt doch nichts weiter als diese Ahnung, denn die scheinbaren Beweise sind wieder verschwunden. Er hat keine Gewißheit erlangt und keine Aufklärung. Die Pantomimengruppe verläßt ihr vagabundierend herumstreunendes Auto und versammelt sich um einen Tennisplatz im Park. Ein männlicher und ein weiblicher Pantomine beginnen ein fiktives Tennismatch. Der Fotograf ist erst nur Zuschauer geräuschloser Bewegungen. Dann wird er mit hineingezogen. Er kann den nichtexistenten Ball zurückzuwerfen. Man sieht fortan nur noch sein Gesicht und hört auf einmal das Geräusch eines wirklich gespielten Balles.

Rolf Hengesbach


Stefan Gronert
- Auszug aus - Reality Show - in "Seeing Things" Verlag für moderne Kunst, Nürnberg, 2002
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Stefan Gronert über Christopher Muller – Artist Kunstmagazin, H.2, 2001

Rolf Hengesbach
- The Enigma of Arrival - Pressetext der Galerie, 2003
- Die Demokratie unter den Dingen - Kunstverein Freiburg, 1996

Christopher Muller
- Das Maß der Dinge - Edition Stemmle, 1998
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Nimm es gelassen - Städtisches Museum Abteiberg, Mönchengladbach, 1994





Along the Bottom, 1995
56 x 158 cm
C-Print hinter Acrylglas







Home & Dry II, 1996
160 x 259 cm
C-Print hinter Acrylglas